-
İranlı kişilərin sərhədi keçən kimi çantalarını spirtli içkilərlə doldurduqları, qadınlarının başlarını açıb boyandıqları barədə söhbətlər eşidirdik.
Və bu qadağalar ölkəsində incəsənətin ən azad, çərçivələrə sığmayan bir növü inkişaf eləmişdi...
Aygün Aslanlı
"Oxu zalı" üçün yazmağa başladı:
İSLAM ÖLKƏSİNDƏ MODERN KİNO ÇƏKMƏK...
“Kino+” qəzetində işlədiyimiz vaxtlar idi, 90-cı illərdəki böhrandan sonra özünə gələ bilməyən Azərbaycan kinosu haqqında danışanda, çıxış yollarını saf-çürük eləyəndə ən çox İran kinosu ilə müqayisələr aparırdıq.
Onda İran bizim üçün şəriət qanunlarının ağırlığı altında əzilən ölkə idi. Orda insanlar deyib-güldüklərinə görə daş-qalaq olunurdular, kişilərdə şəhvət oyatmasınlar deyə mağazaların vitrinlərinə düzülmüş plastik manekenlərin döşləri kəsilir, başları bağlanılırdı, qadınlar dünyaya qara çarşabların arxasından baxırdılar.
Iran - Polis "İslami geyim qaydaları"nı pozmuş qadını saxlayıb, Tehran, 2007
İdeyasından, toxunduğu problemlərdən asılı olmayaraq açıq-saçıq səhnəli filmlər, İslam qaydalarına zidd sayılan ədəbiyyat qadağan idi. İranlı kişilərin sərhədi keçən kimi çantalarını spirtli içkilərlə doldurduqları, qadınlarının başlarını açıb boyandıqları barədə söhbətlər eşidirdik.
Və bu qadağalar ölkəsində incəsənətin ən azad, çərçivələrə sığmayan bir növü inkişaf eləmişdi. Nəinki inkişaf eləmişdi, fenomenə çevrilmişdi - çılpaq qadınlarsız, erotikasız, söyüşsüz, qansız. Günü-gündən qəddarlaşan, sinikləşən dünya kinosu bir tərəfdə idi, sadə, insani duyğuları vəsf eləyən, humanizmdən danışan İran kinosu - Abbas Kiarostami, Möhsün Mahmalbaf, Məcid Məcidi, Bəhram Qubadi digər tərəfdə.
Hətta azərbaycanlı rejissorlar onların priyomlarından istifadə eləyirdilər (Elçin Musaoğlunun “40-cı qapı”, Əli İsa Cabbarovun “Düyün” filmləri).
Məqsədlərinə nail olurdular, ya yox, başqa mövzudu. Ancaq o priyomları özəlləşdirməyi, ənənəyə çevirib üzərində yeni nəsə yaratmağı bacarmadığımız artıq sirr deyil. Zatən İran kinosu gündəmdən düşən kimi (müvəqqəti) rejissorlarımız da onu unutdular, baxışlarını başqa istiqamətə - Triyerə, N.B.Ceylana, Zvyaqintsevə çevirdilər. Niyə?
Bəlkə müqayisə obyektimiz yanlış idi? Daha doğrusu, adətən olduğu kimi işin asanına qaçmışdıq, tez sağalmaq istəyən xəstə misalı əlimizin altındakı dərmanı udmağa çalışmışdıq.
Əslində Azərbaycan kinosu, xüsusilə də indi olduğumuz mərhələ İran kinematoqrafiyasının İslam inqilabına qədərki dövrünü daha çox xatırladır.
Müzəffərəddin Şah Qacar
Lap başda onu deyək ki, İranda kinematoqrafiyanın rəsmi yaranma tarixi 1900-cü ildən hesablanır. Həmin il Fransaya səfər eləyən Müzəffərəddin şah Kontreksvildə təsadüfən kinoproyektor görür.
Aparata heyran olan və gündəliyinə “bu maşınlar divarda hərəkət eləyən insanlar göstərirlər” yazan şah, saray fotoqrafı Mirzə İbrahim xana ondan almağı tapşırır. Proyektorla birlikdə çəkiliş, montaj aparatları da alan Mirzə İbrahim xanın ilk işi, təbii ki, yenə şahın əmri ilə hər il keçirilən gül bayramını və “təbəələrə gül atan gənc qızları” çəkmək olur.
Müzəffərəddin Şah (ortada) Fransada, 1902
Beləliklə, Mirzə saray həyatını, Müzəffərəddin şahın rəsmi və qeyri-rəsmi görüşlərini, ictimai tədbirləri lentə almağa başlayır və çəkdiklərini öz evinin həyətində maraqlananlara havayı göstərir. Tamaşaçıları da əsasən əyanlardan, yuxarı təbəqənin nümayəndələrindən ibarət olur.
1905-ci ildə isə Tehranın Gerraqqaz meydanında ilk kinoteatrı açır. Tamaşaçıların yerə sərilmiş xalçaların üzərində oturub film izlədikləri zalın ömrü çox qısa çəkir. Bir neçə aydan sonra siyasi fəaliyyətinə görə (Mirzə konstitusiyalı monarxiya tərəfdarı idi və inqilabçılara yardım eləyirdi) dindar qaragüruhun əliylə əvvəlcə kinoteatrı bağlanır, sonra şahın sərbazları tərəfindən bütün texnikası müsadirə olunur, xanın özü isə sürgünə göndərilir.
Bu hadisə İran kinosunun 60-70-ci illərə qədərki taleyi üçün son dərəcə xarakterikdi. Belə ki, saray əhlinin əyləncəsi kimi yaranmış kinematoqrafiyanın inkişafı 60-70-ci illərə qədər dövlətdən, bir-birini əvəz eləyən şahların, onların xanımlarının zövqlərindən asılı olub. Ölkədə film istehsalının, ümumiyyətlə, dayandığı onilliklər var.
Müstəqil işləməyə cəhd eləyən rejissorlar isə bir, ya da iki filmdən sonra bu niyyətlərindən əl çəkib ya ölkədən gediblər, ya da sənətdən.
Əbdülhüseyn Sepenta, iran ermənisi Ovanes Ohaniyan, İbrahim Muradi belələrindən idi.
"Abi və Rabi" filmindən kadr
Ovanes Ohaniyan kino sənətini Moskvada öyrənmiş, 1925-ci ildə film çəkmək üçün vətəninə qayıtmışdı. Böyük industriya yaratmaq istəyən O.Ohaniyan bunun üçün kadrlara ehtiyac olduğunu bilirdi və bu məqsədlə də Tehranda “Parvareshgahe Artistiye cinema” (“Kino aktyoru hazırlığı mərkəzi”) adlı məktəbi açmışdı.
“Abi va Rabi” (1929) adlı birinci filmini də məktəbin yetirmələri ilə birlikdə çəkmişdi. Kino tarixçisi Qafarinin yazdığına görə həm də İranın ilk bədii filmi olan “Abi və Rabi”, Pet və Paterson adlı danimarkalı komik personajların təqlidi idi və arıq, ucaboy Abi ilə balacaboy, kök Rabinin uşaqsayağı zarafatları üzərinə qurulmuşdu.
“Abi və Rabi”nin uğuru rejissoru təkrar kamera arxasına keçməyə ruhlandırır. O.Ohaniyan 1933-cü ildə məktəbin ikinci buraxılışının iştirakı ilə “Kinoaktyor Hacı ağa” adlı növbəti komediyasını çəkir.
Başda kinoya şübhə ilə yanaşan, amma sonra özü də aktyor olan mühafizəkar kişidən bəhs eləyən film gəlir gətirmir. Ohaniyan növbəti layihələri üçün vəsait tapmır və Hindistana köçür.
İlk səsli İran filminin müəllifi Əbdül Hüseyn Sepentanın taleyi də erməni həmkarınınkından çox fərqlənmir.
"Lor qızı" filminin afişası
20-ci illərin ortalarında qədim fars dilini öyrənmək üçün Hindistana gedən və orda təzə-təzə yaranmağa başlayan kino mühiti ilə tanış olan Sepenta rejissorluq həvəsinə düşür və Bombeydə həmvətəni Ardeşir İrani ilə birlikdə “Lor qızı” filmini çəkir.
İranda tamaşaçılar tərəfindən çox sevilən “Lor qızı” düz iki il ekranlarda qalır. Hindistanda “İmperial film” şirkətinin sifarişi ilə daha dörd film çəkən rejissor (“Firdovsi”, “Şirin və Fərhad”-1934, “Qara gözlər”-1935, “Leyli və Məcnun”-1936) 36-cı ildə öz kinoşirkətini yaratmaq niyyətilə İrana qayıdanda nə dövlətdən, nə
İranın ilk qadın film ulduzu Roohangiz Saminejad "Lor qızı" filmində Gülnar rolunda
də özəl sektordan dəstək almır və ailəsini saxlamaq üçün kinonu atır.
“Firdovsi” filmi isə Mahmud şah Qəznəvi ilə Firdovsinin konflikti səhnəsi Rza şahın xoşuna gəlmədiyinə görə müsadirə olunur.
Əbdül Hüseyn Sepenta sənətə bir də 1968-ci ildə, 62 yaşında qayıdır: 8 mm kamera ilə ətrafında baş verənləri lentə alır, amma bu film heç vaxt ekranlara çıxmır.
Maraqlı burasıdı ki, 60-cı illərə qədər, təxminən, 25 bədii tammetrajlı film istehsal olunmuş bir ölkədə kinoteatrların sayı ildən-ilə artırdı. (Tanış situasiya deyilmi?)
Əcnəbi filmlərin sayəsində tamaşaçı kütləsi formalaşırdı. Hətta 1926-ci ildən qadınlar da kinoya gedirdilər.
Əli Vəkili adlı kinoteatr sahibi ilk dəfə olaraq zalda qadınlara yer ayırmışdı. Kino artıq sadəcə yuxarı təbəqənin əyləncəsi deyildi, istəyən hər kəs baxa bilərdi.
Yalnız 50-ci illərin əvvəllərində Jorj Sadulun “İran kinosənayesinin atası” adlandırdığı İsmayıl Kuşanın “Peşmançılıq” (1954), “Sonuncu məhəbbət”, M.Möhseninin “Tarla bülbülü” (1957), “Məhəbbət oğruları” (1959) filmlərinin uğurlarından sonra kinematoqrafiyaya münasibət dəyişdi.
Hind kino estetikasında çəkilən bu filmlərin uğuru kinematoqrafiyanın gəlir gətirə biləcəyini təsdiqlədi, kommersiya istiqamətinin inkişafına, film istehsalının artmasına səbəb oldu.
Abbas Kiarostami, 1977
Cəmi bir neçə il sonra – “60-cı illərin əvvəllərində ölkədə fəaliyyət göstərən 7 kinostudiyada hər il komediya, melodrama və standart dramaturgiyalı musiqili şoudan ibarət yetmiş film çəkilir və yerli kino bazarı ilə yanaşı Yaxın Şərq ölkələrinə də ixrac olunurdu ki, bu da kino sənayesinin genişlənməsinə təkan verdi.
Həmin dövrdən başlayaraq Qərbin iqtisadi maraqlarını təmin edən İran kinosunda da modernizm ictimai üslubunun ilk cücərtiləri göründü, sosial sifarişin yerinə yetirilməsinə tələbat yarandı.
Paralel olaraq xarici filmlərin ölkədə nümayişinə qoyulan məhdudiyyətlərin aradan qaldırılması dünya ilə inteqrasiyaya meydan açdı” (A.Dadaşov “İran kinosunun inkişaf təmayülləri”).
Bütün bu proseslər özəl sektorda və gənclər arasında kinoya marağın yaranmasına səbəb olurdu.
Şirazda kinoteatr
Üstəlik italiyan neorealizminin təsiri ilə bütün qadağalara, repressiyalara baxmayaraq artıq İranda da sosial mövzulara toxunan gerçəkçi filmlər çəkilirdi.
Fərrux Qaffari “Şəhərin cənub hissəsində” (1958), “Qozbelin gecəsi” (1963), İbrahim Gülüstani “Qaranquşlar yuvalarına qayıdır” (1964), “Torpaq və güzgü” (1966), Məsud Kemyaye “Qeysər” (1969), Daryuş Mehrcuyi “İnək” (1970) filmlərilə İslam inqilabından on-on beş il sonra dünya kinosuna fenomen kimi daxil olacaq İran yeni dalğasının təməlini qoymağa başlayırdılar.
Amma bu artıq başqa mövzudu.