QİSMƏT. Onlar postmodern kino çəkirlər, biz isə Dədə Qorqud serialı...

-

Günün sualı isə fikrimcə budur:

Bu yazıda kobudca ümumiləşdirdiyim postmodern kino estetikasına uyğun bir ssenari yazılsa, həmin filmi çəkməyə bizdə rejissor, maliyyələşdirməyə qurum, o filmdə oynamaqdan çəkinməyən aktyorlar varmı?


QİSMƏT


POSTMODERN KİNO



Ötən əsrin 90-cı illərindən başlayaraq, bəstəboy binaların, təzə-təzə boy atmağa başlayan göydələnlərin başında, başqa səslərə, rənglərə əndişəli qulaq kimi şəklənmiş çanaq antennalar görünməyə başladı.

Sonra isə kabel TV-lər evlərə ayaq açdı, ardınca ekranı bir neçə yerə bölünən televizorlar kütləviləşdi.

Və nəhayət sosial şəbəkələr, virtual dünya!

Həyatımıza əvvəl xımır-xımır, sonra isə sürətlə, ərkyana girən bütün bu yeniliklər çağdaş insanın dünyadakı xarakteri ilə, əhvalı ilə, məncə, qan qohumudur.

Çünki indiki çağda insan bir yandan virtual yolla sərhədləri aradan çıxarıb, bütün qatı-şəffaf “berlin divarlarını” aşırsa da, yəni qloballaşma deyilən, mədəniyyətlərin çulğalaşması adlanan prosesə bilərək, ya bixəbər şəkildə qoşulsa da, əslində, o bir yandan öz məninin, kimliyinin milyon parçaya bölünməsinə qol çəkib.

Dünya artıq çoxdandır ki, birüzlü, birrəngli, bircür deyil, elə adamlar da. İnsanın dünyanı dərk etməsi indiki çağda əski çağlardan fərqlidir. Belə ki, insan artıq hara aid olduğunu, harda olduğunu tam kəsdirə bilmir – o, gerçək həyatamı aiddir, yoxsa virtual aləməmi, tele-ulduzlarmı düz deyir, yoxsa siyasətçilərmi, metrodakı qırmızı hərflərlə daim nəsə təklif edən reklam bannerlərinəmi inanmaq lazımdır, yoxsa vərdişlərəmi?

Belə bir dünyanın incəsənəti də başqa cür olmalıdır, başqa cürdür də. Artıq klassik realizm, ya da neo-realizm bu gerçəkliyi, bu dünyanı, bu dünyadakı insanı ifadə etməkdə acizdir. Fukosuyla, Ekosuyla, artıq fəlsəfədə də, romançılıqda da vərdiş olunmuş metodların işə yaramazlığı çoxdan sübut olunub.

Biz indi elə epoxada yaşayırıq ki, adi gündəlik yaşantımız belə sonsuz mənalar çoxluğuna açılan pəncərələrlə əhatələnib. Biz indiki dünyada, bir növ zaman turistləriyik.

Yan-yörəmizdəki hər şey, həm keçmişi nişan verir, həm indini, həm də gələcəyi. Çağdaş dünya ədəbiyyatının və kinosunun bu ələgəlməz epoxada ən çox müraciət etdiyi mövzular, məncə, bunlardı: zamanda səyahət, keçmişin yenidən istehsal edilməsi, psevdo-bioqrafiyalar, yaddaş-yaddaşsızlıq, tarixə,yaddaşa individual-subyektiv yozum vermək, kimlik axtarışı, mənlik parçalanmaları, futuristik ssenarilər, utopiya-anti-utopiya variantları və s.

***

Postmodern kinoda keçmiş-yaddaş ən əsas mövzulardan biridir. Bu filmlərdə keçmiş tez-tez xatırlanır və bu xatırlama, daim başqa filmlərə (vizual mətnlər deyəkmi?!) eyhamlar vasitəsilə gerçəkləşdirilir. Məqsəd keçmişin xronoloji, xətti yox, tamam yeni – sıçrayışlarla müşayiət olunan variantını yaratmaq, təklif etməkdir.

Quentin Tarantinonun “Pulp fiction” (“Kriminal qiraət”), Steven Soderberqin “Sex, lies and videotapes” (“Seks, yalanlar və videokasetlər”), Christopher Nolanın “Memento”, David Lynch-in “Lost highway” (“İtmiş şosse”) filmlərində, əsas motiv xatırlamaq, yaddaş-unutqanlıq, keçmişin lay-lay, qat-qat açılması, insanı təqib etməsi, amneziyadır. Postmodern kinoda keçmiş qatı halda deyil, əksinə girdiyi qabın formasını tutan buqələmunvaridir. Bu filmlərdə, tarix sanki dünəndən oğurlanıb bugünə daşınır və yenidən qurulur.

Postmodern kinoda detallar, ayrı-ayrı parçalar önəm qazanır, müstəqilləşir və onların sistemsiz təqdim edilməsinin üst qatda yeni mətnə işarə etməsi sezdirilir.

Tez-tez başqa-başqa şeylərə eyham, ana xətdən sapmaq bu filmlər üçün xarakterikdir. Müxtəlif effektlərlə tamaşaçının zaman hissilə oynamaq, həqiqi zamanla filmin zamanı arasında iç-içəlik, eyni zamanda paradoksallıq yaratmaq da postmodern kinoda tez-tez işlənən fəndlərdəndir.

Modernist kinodakı təhkiyəçinin (narratorun) əvəzinə, postmodern kinoda təhkiyəçi diqqətsizdi, dalğındı, tez-tez kameraya, tamaşaçıya baxır. Bu təhkiyəçinin sujet haqqında bilgisi tam deyil, yarımçıqdı, ironikdir; modernizmin məsafəli ironiyası yerinə, postmodernizmdə gerçəklik sual altına alınır, tamaşaçı izlədiyi filmin film olduğunun fərqinə varmağa dəvət edilir.

Postmodern kinoda film öz müstəqilliyini elan edir, monopoliyadan çıxır, xüsusilə “oxucu mərkəzli” nəzəriyyələrin ortaya çıxmasından sonra, bu daha aktuallaşıb. Bizdə çox vaxt yanlış anlaşılan “müəllifin ölümü” də bu mənada anlaşılmalıdır. Film (mətn) ictimaiyyətə təqdim edilən kimi, istehsalçı, rejissor (yazıçı) onun üzərindəki söz haqqını itirir və mətn sonsuz mənalar dünyasının içində toxunduğu hər şeydə yeni anlamlar qazanır, yeni rənglərə bürünür – buqələmun kimi. (ardı aşağıda)



***

Jan Bodriyarın fikrincə, sənayeləşmiş modern cəmiyyət üçün açar anlayış - istehsal idisə, postmodern cəmiyyət üçün bu, “gerçək”liyin yerinə keçən, ictimai nizama hakim olan və cəmiyyəti hiper-reallıq olaraq formalaşdırmağa başlayan “təqlidlər”dir.

Jan Fransua Liotar isə post-industrial cəmiyyətdə postmodern vəziyyətdən bəhs edir. Liotar cəmiyyətin kompüterləşməsi və informasiyaya təsirini araşdıraraq, əhvalatçı təhkiyənin yerinə dil oyunlarının, qloballığın yerinə lokallığın keçdiyini yazır. O, bu vəziyyətə “postmodern vəziyyət” deyir.

Frederik Ceymson isə “həm estetik, həm də siyasi” dediyi postmodernizmin təhlilini gec kapitalizm anlayışı ətrafında ümumiləşdirir. Ceymson belə bir dövrləşdirmə təklif edir: birinci dövr Marksın təhlil etdiyi dönəmdir ki, bu, kapitalizmin ilk mərhələsidir. Bu mərhələdə bazar kapitalizmi hakimdir.

İkinci dönəm XIX əsrdəki imperializmin milli sərhədləri dağıtdığı monopolist mərhələdir.

Üçüncü dönəm isə İkinci Dünya Müharibəsinin sonundan etibarən çoxmillətli sərmayənin hakim olduğu mərhələdir. Bu mərhələdə kapital artıq qlobal xarakter qazanmışdır.

Ceymsonun bu dövrləşdirməsi, eyni zamanda üç mədəni formasiyaya da uyğundur. Bazar kapitalizmi realizmin çərçivəsinə uyğun gəlir, imperializm modernist cərəyanların yaranmasına təkan vermişdir. Çoxmillətli gec kapitalizm isə postmodern epoxanın təzahürüdür.

Sənətdə postmodernizmin əsas özəlliklərini belə bir kobud ümumiləşdirmə ilə ifadə etmək mümkündür: sənət və gündəlik həyat arasındakı sərhədin yoxa çıxması, nəticədə hər şeyin sənət ola biləcəyinə dair düşüncənin əsas prinsip sayılması, hər cür fəaliyyətin sənət kimi görülməsi, yüksək-elitar sənətlə kütlə mədəniyyəti-populyar kültürün arasındakı iyerarxiyanın çökməsi, eklektika, kodların kokteyli, üslubların hibridi, parodiya, pastiş, ironiya, oyunbazlıq və mədəniyyətin “səthiliyinin” təsdiqlənməsi, sənətkarın fərdiliyinin gözdən düşməsi və sənətin ancaq təkrardan ibarət olması iddiası, aksentin məzmundan üsluba, formaya yönəlməsi, kinoda klassik realist nəqletmənin yerinə, görüntüyə önəm verən təqdimat kinosunun aktuallaşması, açıq pornoqrafiya, arzunun metalaşdırılması və s.

***

Postmodern filmlərdə gözə çarpan ilk özəllik, bu filmlərin avanqard kino ilə, art filmlərlə (sənət filmləri) bənzərliyidir.

Postmodern filmlər avanqard kinonun ritmdən, ekssentrik simvollar və xəyali görüntülərdən ibarət, çətin başa düşülən quruluşlarını anlaşıqlı hala gətirmək istəyən, amma bunu - anlaşılmazı anlaşıqlı etməyə çalışarkən, mənanın tez-bazar əldə edilməsinə icazə verməyən xarakterdədir.

Postmodern kinonun qeyri-müəyyənliklərlə dolu kino dili, avanqard kinonun simvolik, metaforik və assosiasiyalarla zəngin dilindən çox da uzaq deyil.

Aralarındakı fərq isə bundadır ki, avanqard kinonun konkret proqram, manifest ətrafında icra etdiyini postmodern kino “böyük sənət”in yoxa çıxdığına dair inancla reallaşdırır, yəni artıq hər şey sənətdir.

Avanqard kinonun siyasi motivli “anti-kino” anlayışının ictimai və politik olma cəhdinə qarşı, postmodern filmlər Qodarın “anti-kino”suna sanki dil çıxardır.

Ceymsonun postmodernizmdən yazarkən istifadə etdiyi pastiş, parodiya və şizofreniya anlayışları, sonradan postmodern filmləri analiz edərkən ən çox istifadə edilən anlayışlar oldu. (ardı aşağıda)



Ceymson subyektlərin yoxa çıxdığı mühitdə, individual üslubun da yox olduğunu, bunun əvəzinə ölü formalara müraciət etməyi – yəni pastişi yeganə yol sayır.

Pastiş başqa əsərlərin obrazlarını, epizodlarını fraqmentlər halında istifadə edərkən onları təkrarlayır və süni calaqlarla ikinci bir reallıq yaratmağa çalışır.

Hələ də yaşayan və aktiv olan formaları, üslubları gözdən salmaq, onları lağ hədəfinə çevirmək isə parodiyadır.

Ceymsonun Lakandan bəhrələnib istifadə etdiyi şizofreniya anlayışı isə mənalar zəncirində qırılmanı ifadə edir. Onun fikrincə, məna göstərəndən göstərilənə tərəf hərəkət edir və bu hərəkət ardıcıllığı, məna zənciri (həm də zaman zənciri, xronologiya) qırılanda, ayrı-ayrı, aralarında heç bir əlaqə olmayan mənalar xaosu yaranır ki, bu da şizofreniyadır.

***

Ayrı-ayrı vaxtlarda dost-tanışla söhbətləşərkən, “postmodern kino” haqqında belə bir yazı yazdığımı, materiallar topladığımı, hər gün ən azı bir filmə baxdığımı deyəndə, dostlar xahiş etdilər ki, bu yazının bir hissəsində natamam da olsa, bir siyahıya yer verim.

Bu da həmin şərti siyahı:

“Amerikan Graffiti”(George Lucas),
“Konformist”(Bernardo Bertolucci),
“Çin məhəlləsi”(Roman Polanski),
“Ulduz müharibələri”(George Lukacs),
“Diva” (Jean Jacques Beineix),
“Bədən hərarəti” (Lawrence Kasdan),
“İtmiş xəzinə ovçuları” (Steven Spielberg),
“Fransız leytenantının qadını” (Karel Reisz),
“Bıçaq ucu” (Ridley Scott),
“Venera deltası” (Zalman King),
“Hörümçək qadının öpüşü”(Hector Babenco),
“Braziliya” (Terry Gilliam),
“Peggy Sue evlənir”(Francis Ford Coppola),
“Mavi məxmər” (David Lynch),
“Milçək” (David Cronenberg),
“Robocop” (Paul Verhoven),
“Berlin üzərində səma” (Wim Wenders),
“Montreallı İsa” (Denys Arcand),
“Qara yağış” (Ridley Scott),
“Gözəlçə” (Garry Marshal),
“Thelma və Luisa”(Ridley Scott),
“Vəhşi hisslər”(David Lynch),
“Əsas instinkt”(Paul Verhoven),
“Əkiz təpələr” (David Lynch),
“Kriminal qiraət”(Quentin Tarantino),
“Rezervuar köpəkləri” (Quentin Tarantino),
“İtmiş şosse” (David Lynch),
”Sinekdoxa, Nyu-york” (Charlie Kaufmann),
“Sosializm” (Godarr),
“Paris,Texas” (Wim Wenders),
“Döyüş klubu” (David Fincher),
“Malholland Drive”(David Lynch),
“Matrix trilogiyası” (Wachowski qardaşları),
“Memento” (Christopher Nolan) və s.

***

Frederik Ceymsonun fikrincə, nostalgik filmlər “təkrar istehsal”, ya da tarixi filmlərdəki kimi keçmişə olan həsrətin odlu-alovlu ifadəsi kimi başa düşülməməlidir, əksinə, şəxssizləşdirilmiş vizual qəribəliklərin və 20-30-cu illərin “boğulmuş qayıdışı”nı əks etdirən filmlər kimi oxunmalıdır.

Klassik nostalgik filmləri özlərinin indiki zamanını bütünlüklə inkar edib, daha qədim zamanların itmiş gerçəkliyini ələ keçirməyə və yenidən qurmağa cəhd edirlər.

Bert Olivier yazır ki, postmodern filmləri şərti olaraq iki yerə bölmək olar: birləşdirici və dağıdıcı (transgressive). Birləşdirici filmlər postmodernizmin “səthilik”, “pluralizm” kimi özəlliklərini sadəcə təqdim edən filmlərdi. Dağıdıcı filmlər isə bu özəllikləri problematikləşdirən, sual altına qoyan filmlərdi.

Tənqidçilər, nəzəriyyəçilər ümumən postmodern filmləri təxminən üç kateqoriyada təsnif edirlər: birincisi, sənət özəlliyi, və ya avanqard xüsusiyyətləri olan, zamanı və məkanı problematikləşdirən, lakin nəqletmənin strukturunda qırılmalara, iç-içə keçmələrə icazə verən, filmin qurama dünyasını oyun kimi təqdim edən tənqidi filmlər; ikincisi postmodern kinonun “Robocop”, “Əsas instinkt”, “Hörümçək adam” kimi ticari-populyar örnəklərini əmələ gətirən filmlər; üçüncü isə bu iki kateqoriyanın arasında olan və hər iki növdən də bəzi şeylər götürmüş, qarışıq, hibrid filmlər – bu sonuncu kateqoriyaya ən çox Tarantino filmləri aiddir.

***

Əhvalatları eləcə nəql etməklə kifayətlənən klassik kino, xarakterləri və onların başına gələnləri, xətti, xronoloji ardıcıllıqla, konkret məkan və zaman çərçivəsində təqdim edir.

Əhvalat müəyyən bir nöqtədən başlayır və növbəti müəyyən olunmuş nöqtədə çözülüb, bitir; bu mənada klassik filmlər forma etibarilə qapalı əsərlərdi.

Postmodern kinoda sujetin bu cür nəqlolma strukturu dağılır. Məsələn, “Fransız leytenantının qadını” filmində sujet statik nöqtədən başlamır.

Kamera yeriyən bir qadına fokuslanır, qadın yeriyərkən ətrafda bir filmin çəkiliş hazırlıqlarının getdiyini görürük. Ekranda kadrın nömrəsi görünür və bir filmin çəkilişi başlanır.

Biz tamaşaçı kimi hələ bilmirik bu çəkilməyə başlayan film, bizim baxmağa hazırlaşdığımız filmdir, yoxsa filmin içindəki film? Beləliklə, rejissor bizə sanki baxmağa hazırlaşdığımız filmdən əvvəl başlamış bir prosesi təqdim edir.

Tarantinonun “Kriminal qiraət” filmində də hadisələrin təqdimolunma sırası ənənəvi deyil. Bu filmdə nəqletmənin, sujetin, gərginliyin mərkəzi daim dəyişir, filmdəki ayrı-ayrı əhvalatlar arasında bağ varmış kimi görünsə də, əslində təqdim edilən hadisələr bir-biriylə toqquşmur. Amma biz bu filmə baxanda, bizə elə gəlir ki, əslində, elə bir əhvalatı izləyirik. Bu effekt bizim altşüurumzda var – hər gün reklamlarla kəsilən, ertələnən serialların effektidir bu.

Postmodern filmlərin önəmli özəlliklərindən biri də, klassik əsərlərdə, filmlərdə olan identifikasiya – özünü qəhrəmanla eyniləşdirmə mexanizminin qırılmasıdır. Klassik təhkiyələrdəki narsisistik eyniləşmə, postmodern filmlərdə öz yerini ədəbi indiki zamana verir və tamaşaçı elə tamaşaçı ilə, yəni özüylə eyniləşir.

Belə bir misal göstərək: Davin Lychy-in mənim də çox sevdiyim məşhur “Mavi məxmər” filmindəki bir epizodda, əsas personaj Jeffrey şkafda gizlənir və qanqster Frankla müğənni Dorohty arasındakı sado-mazoxist bir səhnəni izləyir, daha doğrusu pusur.

Bizim tamaşaçı kimi həmin səhnəyə şkafdan Jeffrey-in gözlərindən baxırıq, yəni bizim eyniləşdiyimiz - şkafdan pusan adamdır. Amma bu rakursun özü, əslində elə filmi həmişə kənardan izləyən tamaşaçının rakursudur, yəni eyniləşdiyimiz vəziyyət, elə öz vəziyyətimizdir.

***

Postmodern filmlərin əsas mövzusu adətən qəddarlıq, sado-mazoxist münasibətlər, ənənəvi ailə dəyərlərinin parodiyası, yasaq sevgi münasibətləri, latent homoseksual arzular, edip-elektra kompleksləri və s. olur.

Bu filmlərdəki personajların çoxu gücsüz, psixoloji problemləri olan adamlardır. Əksəriyyətinin qurtulmaq istədiyi, lakin onları qarabaqara izləyən zədəli keçmişləri var. Çoxunun hərəkətlərini həmin zədəli keçmiş idarə edir. Bu personajların çoxunun hər hansı bir nəsnəyə - məsələn, qol saatına, jaketə və s. – fetişizmə varan aludəçilikləri olur. Demək olar ki, əksəriyyətinin musiqiyə hədsiz maraq göstərir.

***

Hələ heç qəzetləri bütünlüklə rəngli çap olunmayan, sevişmə səhnələri anadangəlmə xədim edilmiş, bugünümüzdən yeni çağın dili ilə danışa bilməyən, gənclərin həyatından bəhs edən bir dənə filmi olmayan, bunun yerinə, nədənsə təzədən, tutalım, Dədə-Qorqud haqqında serial çəkmək sevdasına düşən bir ölkədə, postmodern kinodan, avanqard sənətdən danışmağın əbəs olduğu duyğusuna tez-tez qapılıram.

Amma son zamanlar düşünürəm ki, problem bəlkə də bizim təkcə geridəqalmışlığımız, xəbərsizliyimiz deyil. Şəxsi təcrübəmə əsasən deməliyəm ki, problem həm də, cavanından yaşlısına elə sənət mühitindəki həmkarlarımızın da içində mühafizəkar, fərqli yollara baş vurmaqdan qorxan, cəsarətsizliyin hökm sürməsidi.

Həmişəki kimi deyirəm, azsaylı istisnaları çıxmaq şərtilə.

Baxış bucağımızı dəyişməsək, tərəddüd içində bir ayağımız keçmişdə, bir ayağımız gələcəkdə vəziyyətindən sıyrıla, çıxa bilməsək, hələ çox yedəkdə gedəcəyik.

Günün sualı isə fikrimcə budur: Bu yazıda kobudca ümumiləşdirdiyim postmodern kino estetikasına uyğun bir ssenari yazılsa, həmin filmi çəkməyə bizdə rejissor, maliyyələşdirməyə qurum, o filmdə oynamaqdan çəkinməyən aktyorlar varmı?

Məncə, adama ya Deyvid B deyərlər, ya da Linç edərlər...