Tənqidçi Elnarə Tofiqqızı bu yazısı ilə yazıçı Əli Əkbərin "Amneziya" romanının ("Qanun" nəşr.) Azadlıq Radiosunun "Oxu zalı"nda keçirilən müzakirəsinə qoşulur.
Yazıçı Əli Əkbərin «Amneziya» əsəri («Qanun» nəşriyyatı, 2010) haqda ən azı «Son illərin azsaylı maraqlı romanlarından biri» kimi danışmaq lazım gəlir. Müəllif mətni oxunaqlı etmək üçün mövcud ənənələrdən maksimum bəhrələnib və xırda istisnalarla istəyini gerçəkləşdirməyi bacarıb.
İlk baxışdan özünəməxsus üslubu, təhkiyə forması
Əli Əkbərin «Amneziya»sı, bütün çatışmazlıqlarına baxmayaraq, peşəkar qələmin məhsuludur - müəllif bir çox publisistik yanaşmalarını bədii mətndə forma olaraq həll etməyi bacarıb («Gündəlik», «Əlavələr»), ideyasını ortaya qoyub (bəzi məqamlarla razılaşmasaq da), çoxsaylı mətnlərdən topladığı təcrübəni bir romanda birləşdirib və oxunaqlı əsər yaradıb.
və bir-birinin içindən doğan hadisə ardıcıllığı ilə düzülən süjet xətti kifayət qədər canlı təsir bağışlayır.
Obrazların bir bütöv halda işlənməsi cəhdi, həmçinin janrın xarakterini gözləmə istəyi, çağdaşlarının böyük əksəriyyətindən fərli olaraq, «Amneziya»ya bədii mətn kimi baxılmasını mümkün edir.
I
Əsər dövrün ictimai-siyasi mənzərəsi və diktator haqda qısa girişlə (informativ bilgiylə) başlayır.
Daha sonra ağır qəza nəticəsində yaddaşını itirən və sanki yenicə «doğulmuş» qəhrəmanın yaşantıları (1-ci fəsil), onun həyatının «doğuluşaqədərki» dövrünü özünə (oxucuya) xatırladan gündəliyi (2-ci fəsil), yenidən özünüdərk cəhdləri (3-cü fəsil), «doğuluşaqədərki» və «doğuluşdansonrakı» həyatların paralel yaşantıları (4-cü fəsil), reallıq hissinin nisbiləşdiyi məqamda qəhrəmana və oxucuya «yardımçı» qeydlər (5-ci fəsil) əksini tapıb.
Klassik və məşhur üsluba uyğun «Hər şey belə başladı» girişinə müəllif özü də «xırda təsirlənmə» (trivial reminissensiya) adını verib. Diktator ər-arvadın qısa tərcümeyi-halını təqdim edən yazıçı məlum avtobioqrafiyalardan istifadə etsə də, obrazlaşdırmanın da qayğısına qalıb: İslam (Qulamov) və Qənirə Milli bir deyil, müxtəlif liderlərə aid edilən hadisə və xarakterlə təyin ediliblər.
Giriş həm də müəllifin diktator rejimlərinə əsər boyu dönə-dönə göstərdiyi münasibətinin anonsudur. Nə Qulamov (qulam – qul, kölə, nökər, xidmətçi) soyadı, nə də İslam və Qənirə adları təsadüfən seçilib.
SSRİ zamanında yüksək mənsəb sahiblərinə qulluq göstərməklə vəzifəyə yüsələn Qulamov Azərbayan müstəqillik əldə etdikdən sonra Milliyə çevrilib, «ömrünün qalan hissəsini də xalqına bağışlamaq» (s., 17) yolunu tutur.
Müəllif «İslam Milli» adında xalqın dini inancının doğurduğu və yaşamına şərait yaratdığı diktatura rejimini rəmzləşdirib.
Qənirə (tay, bərabər) Milli isə müəllifin «milli kompleksə» baxışını simvolizə edir.
Yazıçı İslam dini və milli mentaliteti - avtoritarizmin intişar tapdığı və söykəndiyi əsas dayaqlar sayır.
«Hacı Mövsüm» bölümündə (s., 217) qəzetçi Sənan və Hacı Mövsümün dialoqu ilə müəllif bu baxışını açıq şəkildə ortaya qoyur.
Bu obrazların seçimi də maraqlıdı - bir tərəfdə Türkiyədə dini təmayüllü İmam-Hatib liseyində təhsil almış, İslama xüsusi aqressiyası ilə seçilən jurnalist Sənan, digər tərəfdə ictimai-siyasi prosesləri diqqətlə izləyən, hətta həmsöhbətinin publisist fəaliyyətindən xəbərdar olan qatı İslam tərəfdarı Hacı Mövsüm.
Beləliklə, müzakirəyə çıxarılan mövzu haqda iki fərqli dünyagörüşə malik insanın mübahisəsi üçün yazıçı normal bir zəmin hazırlamış olur.
Ancaq müəllif özü Sənanın tərəfini saxladığından, digər subyektə imkan tanımır – bütün vasitələrlə «İslam dünyasının it günündə» (s., 219) olduğunu isbatlamaq istəyi müzakirəni dünyagörüş toqquşması müstəvisindən çıxarır və şans qaçırılır.
Mövsümün dilindən daha zəif və qətiyyətsiz arqumentlər səsləndirməklə tərəzinin gözünü əydiyini hiss edən müəllifin «Gündəlik» qeydindəki «üçüncü baxış»ı isə (s., 229) daha subyektiv olmaqla müzakirəyə bəsit münsibəti bir az da qabarıq göstərir.
Əsərin siyasi istiqamətini təşkil edən bu baxış giriş və sözügedən müzakirə ilə məhdudlaşa bilməzdi və məhdudlaşmır da – müəllifin bir qədər də təzadlı təsir bağışlayan yanaşmaları davam edir və onlara toxunmağa çalışacağıq.
II
Romanın qəhrəmanı 32 yaşlı, ali təhsilli diş həkimi Muraddır. Dövrün ictimai-siyasi reallıqlarını qəhrəmanın üstünə (və ya onun ətrafında cərəyan edən proseslərə) köçürməyə çalışan Əli Əkbər istəyini reallaşdırmaq üçün həddən artıq əziyyət çəkməyə məcbur olur.
Çünki qəhrəman – müəllifin ifadə etmək istədiyi ideya-siyasi dünyagörüşü daşımaq imkanına malik deyil.
Murad – diş həkimidir, normal və stabil qazancı var, ölkənin siyasi taleyi ilə bağlı proseslərdən birmənalı olaraq kənardadır, yaşam tərzi, əyləncəsi ilə adi bir həyat yaşayır; siyasi repressiya ilə bir dəfə də olsun üzləşməyib; romanda onun rüşvət verməsi, korrupsiya faktı ilə üzləşməsi, yaltaqlığa məcbur olması və şəxsiyyətinin alçalmasını təsvir edən epizod yoxdur.
Amma Murad hakimiyyətə, «din və mili komplekslərə» söykənən avtoritorizmə nifrət edir.
Altı aylıq komadan ayıldıqdan sonra yaddaşını bərpa etmək üçün «Gündəliyini» oxumağa başlayan Murad hakimiyyətə antipatiya üçün heç bir yaşam faktı ilə rastlaşmır.
Hətta din və milli mentalitet çərçivəsindən kənarda yaşaması və buna görə heç bir ictimai qınaqla, cəmiyyətdən təcridlə üzləşməməsi belə qəhrəmanı milli dəyərlərə (və hakimiyyətə) patoloji nifrətdən saxlamır.
Müəllif bu çıxılmazlığı və səbəbsiz nifrəti özünəməxsus şəkildə həll etmək üçün yardımçı vasitələrdən yararlanmağa başlayır: bəlli olur ki, həyat yoldaşı Sevil «Gündəik»lə bərabər ona qəzet materialları da verib və bu qəzetləri oxuduqca Murad iki-üç ay əvvələ qədər «ölkədə polis rejiminin hökm sürdüyünü, korrupsiyanın cəmiyyətin bütün sahələrini əhatə etiyini, vicdan daxil olmaqla hər şeyin alınıb-satıldığını» (s., 293) «dərk edir».
İşi və həyatı ilə qətiyyən uzlaşmayan, zorla qəhrəmanın yanına gətirilən Sənan kimi epizodik obraz, hansı səbəbdən Muradla dost olduğu bilinməyən real şəxs, «Monitor» jurnalının baş redaktoru Elmar Hüseynovun öldürülməsini xatırladan - obraza deyil, müəllifə aid olan - bir neçə cümləlik münasibət və s. qəhrəmanın ideoloji nifrətini əsaslandırma gücündə deyil.
Halbuki Şeyla obrazının çox uğurlu surətdə Muradı «tapması» və aralarındakı fikir toqquşması qəhrəmanın siyasi-ideoloji baxışlarının təqdim edildiyi səviyyəyə gəlib çatmasına yardımçı ola bilərdi.
Amma oxucu «Milli Gebbels»in qızı (s., 145) Şeylanın simasında daha tolerant və kompramisli (s., 191-200), siyasi rəqibinin təhqirlərini soyuqqanlılıqla dinləməyi bacaran müsahib (s., 396-407) görür, Muradı isə özünə nəzarəti hər an itirməyə hazır bir obraz kimi təsəvvür edir.
Bəzi məqamlarda Şeylanın xalqa aşağılayıcı baxışına Muradın daxilən haqq qazandırması («Ona necə deyim ki, bu milləti mən də yaxşı tanıyıram? … Məni də həmişə bu sual düşündürüb - görəsən, Azərbaycan xalqından daha ikiüzlü, riyakar, qorxaq, yaltaq xalq varmı dünyada», səh, 405-406) qəhrəmanın ayrı-yrı xalqların demokratiya tarixini bilməməsi və savadsızlığı ilə yanaşı, ideoloji baxışlarının tam formalaşmaması və deməli, nifrətinin büsbütün əsassız olması, həmçinin qeyri-səmimiliyini ortaya çıxarır.
Belə görünür ki, Şeyla romanda qəhrəmanın nifrətini yaradan şəxs deyil, əsaslandırılmayan nifrətin hədəfi kimi lazımdır müəllifə və buna görə də yazıçı yaratdığı növbəti uğurlu zəmini də qaçırır.
III
Murad komadan ayıldıqdan sonra məlum olur ki, ölkədə demokratik inqilab baş verib, rejim devrilib və Qənirə Milli Rusiyaya qaçıb.
İnqilabla bağlı müəllif təsvirləri çox maraqlıdır:
1. a) Şeyla və Muradın timsalında hər iki siyasi tərəfin təhqir etdiyi xalq ölümü gözünün altına alıb (s., 314) meydana çıxır, çevriliş edir və Avropanı istəməyən «bu qaraçı, eybəcər, mədəniyyətsiz» (Şəhla), «kölə, yaltaq, müti, riyakar, qorxaq» (Murad) azərbaycanlılar sivill bir cəmiyyət qururlar.
Müəllifin bu təzadı izah etmək istəyi uğurlu deyil: «milli, mənəvi və dini olan hər şeyi inkar etmədən, Qənirəni rədd etməyin mümkün olmayacağı» (s., 404) problemi inqilab zamanı bir anın içində həll edilir - xalq seçki saxtalaşdırmasından qəzəblənib, üsyana qalxanda milli təfəkkürə uyğun olaraq ayaqları altına sərilən qadın kəlağayısını nəinki tapdayıb keçməyi bacarır, hətta kəlağayını (milli dəyəri) təhqir edir (s., 314).
Amma bəlli deyil ki, xalq inqilaba qalxmaq üçün birdən-birə «dini, milli, mənəvi» dəyərdən necə imina etdi.
Muradın məntiqinə görə, «bu xalqın köləliyinin qarantı olan milli-mənəvi və dini dəyərlərin bir televiziyalıq canı var – bircə həftə bütün telekanallar Avropa dəyərlərindən, demokratiyadan, liberalizmdən danışsa, xalq da tutuquşu kimi bunları təkrarlayıb, əməl edəcək» (s., 198).
Oxucu Milli rejimində belə təbliğatın aparıldığını təbii olaraq görmür və müəllifin ideoloji ziddiyyəti növbəti dəfə müşahidə olunur.
b) İnqilab zamanı qanlı toqquşma baş verir və «düz yetmiş iki nəfər» (s., 300) meydanda şəhid olur. 72 rəqəmi – İslam aləmində ədalətsizliyə qarşı çıxan İmam Hüseyn mübarizəsinin simvoludur və müəllifin Kərbəlanı nəzərdə tutduğuna şübhə ola bilməz. 72 – təkcə faciənin miqyasının müqayisəsi deyil, həm də mübarizənin müqayisəsidir.
Dini dəyərlərdən imtinanı demokratiyanın başlıca meyarı kimi ideoloji olaraq irəli sürən müəllifin ədalətsizliyə qarşı mübarizənin islamdakı rəmzi olan Kərbəla ilə müqayisə aparması ziddiyyət; 72 rəqəmi ilə parodiya effektinin yaradılmasına cəhd isə məlumatsızlıqdan doğan primitiv yanaşmadır ki, hər iki halda müəllifi uğursuzluq gözləyir.
2. a) «Azərbaycan» adlandırılan yerdə inqilab Gürcüstandan fərqli olaraq (s., 317), silahlı toqquma ilə müşayiət olunur: üsyançılar «Qənirənin qvariyasının» silahlı müdaxiləsinə atəşlə cavab verir («Aşağıdakılar da bir yandan damlara cavab atəşi açırdılar» - s., 315), milli ordunun əsgərləri, Daxili İşlər və Müdafiə nazirliklərinin generalları xalqın tərəfinə keçir, ordu generalı ölkəni seçkiyə qədər idarə edir, yeni hökumət Milli ailəsinin xarici banklardakı hesablarına həbs qoyulması üçün danışıqlara başlayır və s.
Sanki müəllif 2011-ci ilin yanvarında Misirdə başlayan və İslam ölkələrinə yayılan ərəb inqilablarını qələmə alıb.
Nəzərə alsaq ki, roman 2010-cu ildə çap olunub və həmin dövrdə ərəb dövlətlərində inqilabları heç kəs təsəvvür etmirdi, onda «müəllif öncəgörməsi» haqda düşünmək lazım gəlir.
b) Ərəb inqilabları «Amneziya»nın nəticəsi ilə üst-üstə düşür, amma müəllifin ideoloji hədəf seçdiyi dəyərlərin heç də «səbəb» olmadığını bir daha təsdiqləyir.
Klassik tənqidi yanaşmaya uyğun «nəticə təhtəlşüurun, səbəb məntiqin (dünyagörüşün, təfəkkürün, intellektin) daşıyıcısıdır» tezisini qəbul etsək, «Amneziya» müəllifinin yazıçı üçün böyük imkanlar açan təhtəlşüur diktəsindən (kosmik informasiyadan) kənarda olmadığı, ancaq dünyagörüş yanlışlığından «səbəb-nəticə» ziddiyyəti yaşadığını söyləmək olar.
Bu fakt, həmçinin roman boyu görünən ideoloji ziddiyyəti də izah edir.
IV
Yaddaşının qayıtmasından sonra qəhrəmanın paralel dünyalarda yaşaması müəllifə «doğuluşaqədərki» və «doğuluşdansonrakı» aləmləri müqayisə etmək üçün geniş şərait yaradır: bir tərəfdə dostlarının yaşadığı, qatil olmadığı avtoritar rejim, digər tərəfdə əzizlərini itirdiyi, qatilə çevrildiyi demokratiya.
Bir anda bu aləmdən o birisinə və ya əksinə keçməyi bacaran qəhrəman bu paralel dünyalardan hansının «pis yuxu» olduğunu bilmir, bütün şüurlu həyatı boyu can atdığı demokratiya ona rahatlıq gətirmir, zaman və məkan məfhumu itir, dəlixanaya düşür.
Murad fərd olaraq nəyin sonluğudur – natamamlıq kompleksininmi (anasız uşaqlığı), avtoritar rejiminmi, qatil olmağınmı? Ümumiyyətlə, Muradın timsalında «doğuluşaqədərki» məsumluq, «qaranlıq» və işığa çıxmaq istəyi ilə «doğuluşdansonrakı» azadlıq və çirkaba bulaşmanın assosiasiyası yaranırmı?
Murad obrazı son illərin roman qəhrəmanlarından fərqli olaraq, zahirən publisistikadan uzaq tutulub və «diş həkimi» olaraq təqdim edilib.
Ancaq dost itkisi – Elmar Hüseynovun qətlinin bir neçə dəfə xatırladılması (s., 135-136, 258-259, 296), Sənan və «Azadlıq» radiosunun müxbiri Cavidlə Batumiyə səfər (s., 138), «Gündəlik» tutmaq, yazıçılıq qabiliyyəti, siyasi-publisistik baxış Murada müəllifin jurnalist dünyagörüşünün əhatəsindən kənara çıxmağa imkan vermir.
Buna görə də qəhrəmanın xırdalığına qədər işlənən uğurlu obrazında bir çatışmazlıq özünü göstərir.
V
Anlamaq olmur ki, müəllif:
1) prototiplərinə asosiasiya doğuran («millət vəkili Brilliant Xanlarova» - s., 314, «KVN komandasının kapitanı Anar Abıyev» - s., 211-212 və s.) adlarla paralel gerçək adlardan (Erkin Qədirli – s., 433);
2) real adlarına asosiasiya doğuran («28 aprel», «Suverenlik» - s., 207 və s.) küçələrlə bərabər mövcud yer adlarından (Füzuli küçəsi - s., 206, Memar Əcəmi metrosu - s., 228, ADNA və s.);
3) Azərbaycan dilinin imkanlarından istifadə qabiliyyətini nümayiş etdirməsinə baxmayaraq, dilə aid olmayan və xüsusi önəm daşımayan əcnəbi sözlərdən;
4) Fəsil adlarında ingilis, mətnin içində isə rus dilindən (həm də tərcüməsiz);
5) yeri gəldi-gəlmədi jarqon, vulqarizm və s.-dən - niyə istifadə edir?
O ki qaldı xırda detala qədər – məsələn, epiqraf seçdiyi C.Oruellin «1984» romanında qəhrəmanın (Uinston Smit) siçovuldan dəhşətli dərəcədə qorxmasına adekvat olaraq, siçovulların atasının şəklini yeməsini yumorla qarşılayan Murad obrazı – təsirlənmə və oğurluğa, dünya ədəbiyyatında belə təcrübələr həddən artıq çoxdur və ötən qeydlərimizdə bildirdiyimiz kimi, bunu normal qarşılayırıq.
Nəinki yaratdığı obraz, ideya və fikir, hətta konkret abzaslara qədər «köçürmə» Nobel mükafatçılarının yaradıcılığında da mövcuddur. Əsas olan mətnin yaşadığı mühiti əhatə etməsidir.
Oxucu hövsələsizliyini nəzərə alıb, çoxsaylı qeydlərimizi yekunlaşdıraq və son olaraq aldığımız təəssüratı ümumiləşdirək:
Əli Əkbərin «Amneziya»sı, bütün çatışmazlıqlarına baxmayaraq, peşəkar qələmin məhsuludur - müəllif bir çox publisistik yanaşmalarını bədii mətndə forma olaraq həll etməyi bacarıb («Gündəlik», «Əlavələr»), ideyasını ortaya qoyub (bəzi məqamlarla razılaşmasaq da), çoxsaylı mətnlərdən topladığı təcrübəni bir romanda birləşdirib və oxunaqlı əsər yaradıb.
Həmçinin oxu
Cavanşir Yusifli Əli Əkbərin romanını tənqid edir
Nərmin Kamal. Düymə qoparan
Tehran Əlişanoğlu. Amneziyadan ayılanda
İradə Musayeva. Ədəbiyatımızda travmatik amneziya sindromları
Çingiz Hüseynov. "Amneziya"ya dair
Əli Əkbər "Amneziya" (Romandan parça)
Yazıçı Əli Əkbərin «Amneziya» əsəri («Qanun» nəşriyyatı, 2010) haqda ən azı «Son illərin azsaylı maraqlı romanlarından biri» kimi danışmaq lazım gəlir. Müəllif mətni oxunaqlı etmək üçün mövcud ənənələrdən maksimum bəhrələnib və xırda istisnalarla istəyini gerçəkləşdirməyi bacarıb.
İlk baxışdan özünəməxsus üslubu, təhkiyə forması
Əli Əkbərin «Amneziya»sı, bütün çatışmazlıqlarına baxmayaraq, peşəkar qələmin məhsuludur - müəllif bir çox publisistik yanaşmalarını bədii mətndə forma olaraq həll etməyi bacarıb («Gündəlik», «Əlavələr»), ideyasını ortaya qoyub (bəzi məqamlarla razılaşmasaq da), çoxsaylı mətnlərdən topladığı təcrübəni bir romanda birləşdirib və oxunaqlı əsər yaradıb.
Obrazların bir bütöv halda işlənməsi cəhdi, həmçinin janrın xarakterini gözləmə istəyi, çağdaşlarının böyük əksəriyyətindən fərli olaraq, «Amneziya»ya bədii mətn kimi baxılmasını mümkün edir.
I
Əsər dövrün ictimai-siyasi mənzərəsi və diktator haqda qısa girişlə (informativ bilgiylə) başlayır.
Daha sonra ağır qəza nəticəsində yaddaşını itirən və sanki yenicə «doğulmuş» qəhrəmanın yaşantıları (1-ci fəsil), onun həyatının «doğuluşaqədərki» dövrünü özünə (oxucuya) xatırladan gündəliyi (2-ci fəsil), yenidən özünüdərk cəhdləri (3-cü fəsil), «doğuluşaqədərki» və «doğuluşdansonrakı» həyatların paralel yaşantıları (4-cü fəsil), reallıq hissinin nisbiləşdiyi məqamda qəhrəmana və oxucuya «yardımçı» qeydlər (5-ci fəsil) əksini tapıb.
Klassik və məşhur üsluba uyğun «Hər şey belə başladı» girişinə müəllif özü də «xırda təsirlənmə» (trivial reminissensiya) adını verib. Diktator ər-arvadın qısa tərcümeyi-halını təqdim edən yazıçı məlum avtobioqrafiyalardan istifadə etsə də, obrazlaşdırmanın da qayğısına qalıb: İslam (Qulamov) və Qənirə Milli bir deyil, müxtəlif liderlərə aid edilən hadisə və xarakterlə təyin ediliblər.
Giriş həm də müəllifin diktator rejimlərinə əsər boyu dönə-dönə göstərdiyi münasibətinin anonsudur. Nə Qulamov (qulam – qul, kölə, nökər, xidmətçi) soyadı, nə də İslam və Qənirə adları təsadüfən seçilib.
SSRİ zamanında yüksək mənsəb sahiblərinə qulluq göstərməklə vəzifəyə yüsələn Qulamov Azərbayan müstəqillik əldə etdikdən sonra Milliyə çevrilib, «ömrünün qalan hissəsini də xalqına bağışlamaq» (s., 17) yolunu tutur.
Müəllif «İslam Milli» adında xalqın dini inancının doğurduğu və yaşamına şərait yaratdığı diktatura rejimini rəmzləşdirib.
Qənirə (tay, bərabər) Milli isə müəllifin «milli kompleksə» baxışını simvolizə edir.
Yazıçı İslam dini və milli mentaliteti - avtoritarizmin intişar tapdığı və söykəndiyi əsas dayaqlar sayır.
«Hacı Mövsüm» bölümündə (s., 217) qəzetçi Sənan və Hacı Mövsümün dialoqu ilə müəllif bu baxışını açıq şəkildə ortaya qoyur.
Bu obrazların seçimi də maraqlıdı - bir tərəfdə Türkiyədə dini təmayüllü İmam-Hatib liseyində təhsil almış, İslama xüsusi aqressiyası ilə seçilən jurnalist Sənan, digər tərəfdə ictimai-siyasi prosesləri diqqətlə izləyən, hətta həmsöhbətinin publisist fəaliyyətindən xəbərdar olan qatı İslam tərəfdarı Hacı Mövsüm.
Beləliklə, müzakirəyə çıxarılan mövzu haqda iki fərqli dünyagörüşə malik insanın mübahisəsi üçün yazıçı normal bir zəmin hazırlamış olur.
Ancaq müəllif özü Sənanın tərəfini saxladığından, digər subyektə imkan tanımır – bütün vasitələrlə «İslam dünyasının it günündə» (s., 219) olduğunu isbatlamaq istəyi müzakirəni dünyagörüş toqquşması müstəvisindən çıxarır və şans qaçırılır.
Mövsümün dilindən daha zəif və qətiyyətsiz arqumentlər səsləndirməklə tərəzinin gözünü əydiyini hiss edən müəllifin «Gündəlik» qeydindəki «üçüncü baxış»ı isə (s., 229) daha subyektiv olmaqla müzakirəyə bəsit münsibəti bir az da qabarıq göstərir.
Əsərin siyasi istiqamətini təşkil edən bu baxış giriş və sözügedən müzakirə ilə məhdudlaşa bilməzdi və məhdudlaşmır da – müəllifin bir qədər də təzadlı təsir bağışlayan yanaşmaları davam edir və onlara toxunmağa çalışacağıq.
II
Romanın qəhrəmanı 32 yaşlı, ali təhsilli diş həkimi Muraddır. Dövrün ictimai-siyasi reallıqlarını qəhrəmanın üstünə (və ya onun ətrafında cərəyan edən proseslərə) köçürməyə çalışan Əli Əkbər istəyini reallaşdırmaq üçün həddən artıq əziyyət çəkməyə məcbur olur.
Çünki qəhrəman – müəllifin ifadə etmək istədiyi ideya-siyasi dünyagörüşü daşımaq imkanına malik deyil.
Murad – diş həkimidir, normal və stabil qazancı var, ölkənin siyasi taleyi ilə bağlı proseslərdən birmənalı olaraq kənardadır, yaşam tərzi, əyləncəsi ilə adi bir həyat yaşayır; siyasi repressiya ilə bir dəfə də olsun üzləşməyib; romanda onun rüşvət verməsi, korrupsiya faktı ilə üzləşməsi, yaltaqlığa məcbur olması və şəxsiyyətinin alçalmasını təsvir edən epizod yoxdur.
Amma Murad hakimiyyətə, «din və mili komplekslərə» söykənən avtoritorizmə nifrət edir.
Altı aylıq komadan ayıldıqdan sonra yaddaşını bərpa etmək üçün «Gündəliyini» oxumağa başlayan Murad hakimiyyətə antipatiya üçün heç bir yaşam faktı ilə rastlaşmır.
Hətta din və milli mentalitet çərçivəsindən kənarda yaşaması və buna görə heç bir ictimai qınaqla, cəmiyyətdən təcridlə üzləşməməsi belə qəhrəmanı milli dəyərlərə (və hakimiyyətə) patoloji nifrətdən saxlamır.
Müəllif bu çıxılmazlığı və səbəbsiz nifrəti özünəməxsus şəkildə həll etmək üçün yardımçı vasitələrdən yararlanmağa başlayır: bəlli olur ki, həyat yoldaşı Sevil «Gündəik»lə bərabər ona qəzet materialları da verib və bu qəzetləri oxuduqca Murad iki-üç ay əvvələ qədər «ölkədə polis rejiminin hökm sürdüyünü, korrupsiyanın cəmiyyətin bütün sahələrini əhatə etiyini, vicdan daxil olmaqla hər şeyin alınıb-satıldığını» (s., 293) «dərk edir».
İşi və həyatı ilə qətiyyən uzlaşmayan, zorla qəhrəmanın yanına gətirilən Sənan kimi epizodik obraz, hansı səbəbdən Muradla dost olduğu bilinməyən real şəxs, «Monitor» jurnalının baş redaktoru Elmar Hüseynovun öldürülməsini xatırladan - obraza deyil, müəllifə aid olan - bir neçə cümləlik münasibət və s. qəhrəmanın ideoloji nifrətini əsaslandırma gücündə deyil.
Halbuki Şeyla obrazının çox uğurlu surətdə Muradı «tapması» və aralarındakı fikir toqquşması qəhrəmanın siyasi-ideoloji baxışlarının təqdim edildiyi səviyyəyə gəlib çatmasına yardımçı ola bilərdi.
Amma oxucu «Milli Gebbels»in qızı (s., 145) Şeylanın simasında daha tolerant və kompramisli (s., 191-200), siyasi rəqibinin təhqirlərini soyuqqanlılıqla dinləməyi bacaran müsahib (s., 396-407) görür, Muradı isə özünə nəzarəti hər an itirməyə hazır bir obraz kimi təsəvvür edir.
Bəzi məqamlarda Şeylanın xalqa aşağılayıcı baxışına Muradın daxilən haqq qazandırması («Ona necə deyim ki, bu milləti mən də yaxşı tanıyıram? … Məni də həmişə bu sual düşündürüb - görəsən, Azərbaycan xalqından daha ikiüzlü, riyakar, qorxaq, yaltaq xalq varmı dünyada», səh, 405-406) qəhrəmanın ayrı-yrı xalqların demokratiya tarixini bilməməsi və savadsızlığı ilə yanaşı, ideoloji baxışlarının tam formalaşmaması və deməli, nifrətinin büsbütün əsassız olması, həmçinin qeyri-səmimiliyini ortaya çıxarır.
Belə görünür ki, Şeyla romanda qəhrəmanın nifrətini yaradan şəxs deyil, əsaslandırılmayan nifrətin hədəfi kimi lazımdır müəllifə və buna görə də yazıçı yaratdığı növbəti uğurlu zəmini də qaçırır.
III
Murad komadan ayıldıqdan sonra məlum olur ki, ölkədə demokratik inqilab baş verib, rejim devrilib və Qənirə Milli Rusiyaya qaçıb.
İnqilabla bağlı müəllif təsvirləri çox maraqlıdır:
1. a) Şeyla və Muradın timsalında hər iki siyasi tərəfin təhqir etdiyi xalq ölümü gözünün altına alıb (s., 314) meydana çıxır, çevriliş edir və Avropanı istəməyən «bu qaraçı, eybəcər, mədəniyyətsiz» (Şəhla), «kölə, yaltaq, müti, riyakar, qorxaq» (Murad) azərbaycanlılar sivill bir cəmiyyət qururlar.
Müəllifin bu təzadı izah etmək istəyi uğurlu deyil: «milli, mənəvi və dini olan hər şeyi inkar etmədən, Qənirəni rədd etməyin mümkün olmayacağı» (s., 404) problemi inqilab zamanı bir anın içində həll edilir - xalq seçki saxtalaşdırmasından qəzəblənib, üsyana qalxanda milli təfəkkürə uyğun olaraq ayaqları altına sərilən qadın kəlağayısını nəinki tapdayıb keçməyi bacarır, hətta kəlağayını (milli dəyəri) təhqir edir (s., 314).
Amma bəlli deyil ki, xalq inqilaba qalxmaq üçün birdən-birə «dini, milli, mənəvi» dəyərdən necə imina etdi.
Muradın məntiqinə görə, «bu xalqın köləliyinin qarantı olan milli-mənəvi və dini dəyərlərin bir televiziyalıq canı var – bircə həftə bütün telekanallar Avropa dəyərlərindən, demokratiyadan, liberalizmdən danışsa, xalq da tutuquşu kimi bunları təkrarlayıb, əməl edəcək» (s., 198).
Oxucu Milli rejimində belə təbliğatın aparıldığını təbii olaraq görmür və müəllifin ideoloji ziddiyyəti növbəti dəfə müşahidə olunur.
b) İnqilab zamanı qanlı toqquşma baş verir və «düz yetmiş iki nəfər» (s., 300) meydanda şəhid olur. 72 rəqəmi – İslam aləmində ədalətsizliyə qarşı çıxan İmam Hüseyn mübarizəsinin simvoludur və müəllifin Kərbəlanı nəzərdə tutduğuna şübhə ola bilməz. 72 – təkcə faciənin miqyasının müqayisəsi deyil, həm də mübarizənin müqayisəsidir.
Dini dəyərlərdən imtinanı demokratiyanın başlıca meyarı kimi ideoloji olaraq irəli sürən müəllifin ədalətsizliyə qarşı mübarizənin islamdakı rəmzi olan Kərbəla ilə müqayisə aparması ziddiyyət; 72 rəqəmi ilə parodiya effektinin yaradılmasına cəhd isə məlumatsızlıqdan doğan primitiv yanaşmadır ki, hər iki halda müəllifi uğursuzluq gözləyir.
2. a) «Azərbaycan» adlandırılan yerdə inqilab Gürcüstandan fərqli olaraq (s., 317), silahlı toqquma ilə müşayiət olunur: üsyançılar «Qənirənin qvariyasının» silahlı müdaxiləsinə atəşlə cavab verir («Aşağıdakılar da bir yandan damlara cavab atəşi açırdılar» - s., 315), milli ordunun əsgərləri, Daxili İşlər və Müdafiə nazirliklərinin generalları xalqın tərəfinə keçir, ordu generalı ölkəni seçkiyə qədər idarə edir, yeni hökumət Milli ailəsinin xarici banklardakı hesablarına həbs qoyulması üçün danışıqlara başlayır və s.
Sanki müəllif 2011-ci ilin yanvarında Misirdə başlayan və İslam ölkələrinə yayılan ərəb inqilablarını qələmə alıb.
Nəzərə alsaq ki, roman 2010-cu ildə çap olunub və həmin dövrdə ərəb dövlətlərində inqilabları heç kəs təsəvvür etmirdi, onda «müəllif öncəgörməsi» haqda düşünmək lazım gəlir.
b) Ərəb inqilabları «Amneziya»nın nəticəsi ilə üst-üstə düşür, amma müəllifin ideoloji hədəf seçdiyi dəyərlərin heç də «səbəb» olmadığını bir daha təsdiqləyir.
Klassik tənqidi yanaşmaya uyğun «nəticə təhtəlşüurun, səbəb məntiqin (dünyagörüşün, təfəkkürün, intellektin) daşıyıcısıdır» tezisini qəbul etsək, «Amneziya» müəllifinin yazıçı üçün böyük imkanlar açan təhtəlşüur diktəsindən (kosmik informasiyadan) kənarda olmadığı, ancaq dünyagörüş yanlışlığından «səbəb-nəticə» ziddiyyəti yaşadığını söyləmək olar.
Bu fakt, həmçinin roman boyu görünən ideoloji ziddiyyəti də izah edir.
IV
Yaddaşının qayıtmasından sonra qəhrəmanın paralel dünyalarda yaşaması müəllifə «doğuluşaqədərki» və «doğuluşdansonrakı» aləmləri müqayisə etmək üçün geniş şərait yaradır: bir tərəfdə dostlarının yaşadığı, qatil olmadığı avtoritar rejim, digər tərəfdə əzizlərini itirdiyi, qatilə çevrildiyi demokratiya.
Bir anda bu aləmdən o birisinə və ya əksinə keçməyi bacaran qəhrəman bu paralel dünyalardan hansının «pis yuxu» olduğunu bilmir, bütün şüurlu həyatı boyu can atdığı demokratiya ona rahatlıq gətirmir, zaman və məkan məfhumu itir, dəlixanaya düşür.
Murad fərd olaraq nəyin sonluğudur – natamamlıq kompleksininmi (anasız uşaqlığı), avtoritar rejiminmi, qatil olmağınmı? Ümumiyyətlə, Muradın timsalında «doğuluşaqədərki» məsumluq, «qaranlıq» və işığa çıxmaq istəyi ilə «doğuluşdansonrakı» azadlıq və çirkaba bulaşmanın assosiasiyası yaranırmı?
Murad obrazı son illərin roman qəhrəmanlarından fərqli olaraq, zahirən publisistikadan uzaq tutulub və «diş həkimi» olaraq təqdim edilib.
Ancaq dost itkisi – Elmar Hüseynovun qətlinin bir neçə dəfə xatırladılması (s., 135-136, 258-259, 296), Sənan və «Azadlıq» radiosunun müxbiri Cavidlə Batumiyə səfər (s., 138), «Gündəlik» tutmaq, yazıçılıq qabiliyyəti, siyasi-publisistik baxış Murada müəllifin jurnalist dünyagörüşünün əhatəsindən kənara çıxmağa imkan vermir.
Buna görə də qəhrəmanın xırdalığına qədər işlənən uğurlu obrazında bir çatışmazlıq özünü göstərir.
V
Anlamaq olmur ki, müəllif:
1) prototiplərinə asosiasiya doğuran («millət vəkili Brilliant Xanlarova» - s., 314, «KVN komandasının kapitanı Anar Abıyev» - s., 211-212 və s.) adlarla paralel gerçək adlardan (Erkin Qədirli – s., 433);
2) real adlarına asosiasiya doğuran («28 aprel», «Suverenlik» - s., 207 və s.) küçələrlə bərabər mövcud yer adlarından (Füzuli küçəsi - s., 206, Memar Əcəmi metrosu - s., 228, ADNA və s.);
3) Azərbaycan dilinin imkanlarından istifadə qabiliyyətini nümayiş etdirməsinə baxmayaraq, dilə aid olmayan və xüsusi önəm daşımayan əcnəbi sözlərdən;
4) Fəsil adlarında ingilis, mətnin içində isə rus dilindən (həm də tərcüməsiz);
5) yeri gəldi-gəlmədi jarqon, vulqarizm və s.-dən - niyə istifadə edir?
O ki qaldı xırda detala qədər – məsələn, epiqraf seçdiyi C.Oruellin «1984» romanında qəhrəmanın (Uinston Smit) siçovuldan dəhşətli dərəcədə qorxmasına adekvat olaraq, siçovulların atasının şəklini yeməsini yumorla qarşılayan Murad obrazı – təsirlənmə və oğurluğa, dünya ədəbiyyatında belə təcrübələr həddən artıq çoxdur və ötən qeydlərimizdə bildirdiyimiz kimi, bunu normal qarşılayırıq.
Nəinki yaratdığı obraz, ideya və fikir, hətta konkret abzaslara qədər «köçürmə» Nobel mükafatçılarının yaradıcılığında da mövcuddur. Əsas olan mətnin yaşadığı mühiti əhatə etməsidir.
Oxucu hövsələsizliyini nəzərə alıb, çoxsaylı qeydlərimizi yekunlaşdıraq və son olaraq aldığımız təəssüratı ümumiləşdirək:
Əli Əkbərin «Amneziya»sı, bütün çatışmazlıqlarına baxmayaraq, peşəkar qələmin məhsuludur - müəllif bir çox publisistik yanaşmalarını bədii mətndə forma olaraq həll etməyi bacarıb («Gündəlik», «Əlavələr»), ideyasını ortaya qoyub (bəzi məqamlarla razılaşmasaq da), çoxsaylı mətnlərdən topladığı təcrübəni bir romanda birləşdirib və oxunaqlı əsər yaradıb.
Həmçinin oxu
Cavanşir Yusifli Əli Əkbərin romanını tənqid edir
Nərmin Kamal. Düymə qoparan
Tehran Əlişanoğlu. Amneziyadan ayılanda
İradə Musayeva. Ədəbiyatımızda travmatik amneziya sindromları
Çingiz Hüseynov. "Amneziya"ya dair
Əli Əkbər "Amneziya" (Romandan parça)